Robert Doisneau : enamouré des amoureux

Cet après-midi, en me promenant dans les salles contenant les clichés minimalistes, encadrés de blanc, pris par un Robert Doisneau au cours de sa longue carrière s’étendant sur cinquante ans, de la fin de la Seconde Guerre mondiale au milieu des années quatre-vingt-dix, je n’ai pas pu m’empêcher de ressentir une pointe d’envie. Je suppose que cette envie était dirigée à la fois vers sa capacité à être témoin de Paris, dont la métamorphose kafkaïenne je suis arrivé trop tard pour voir de mes propres yeux, et aussi sa capacité à le capturer si intimement, comme une femme pas encore sortie du lit. 

Paris et Robert Doisneau

Paris était indéniablement la ville qu’il aimait, dans le jargon des écrivains « au-delà des mots » et qui – au moment où j’y suis arrivé dix ans après son décès – avait irrémédiablement changé, tout en restant fidèle à son allure de supermodèle. Les photographies de sa première rétrospective à Rome sont un témoignage de l’évolution de Paris dans sa propre puissance, et peut-être plus intéressant encore, dans son lien avec ses habitants. 

Les regards de Robert Doisneau sur ce Paris d’autrefois des années cinquante et soixante – une ville de commerçants bavardant devant leurs boutiques, d’enfants non surveillés errant librement dans les rues, et de concierges à l’air suspect – sont en effet un hommage à une réalité qui s’est depuis désintégrée comme la glace avec le réchauffement climatique. Paris a changé, semble-t-il insinuer, non pas en raison du vieillissement, mais plutôt parce qu’elle a été réimaginée sans rester authentique à sa structure originale.

L’exposition à Rome

Cent quarante photographies me regardent, chacune avec au moins une paire d’yeux. Un visage d’un garçon se promenant innocemment dans la boue en 1945. Des ouvriers déplaçant la statue de Maillol au Jardin des Tuileries en 1954. Mais aussi. Jacques Pervert devant le café Mérode en 1955. Alberto Giacometti dans son atelier en 1957. Georges Braques regardant l’appareil photo avec un mélange de franchise et de réticence en 1953. Parmi ses clichés, il n’y a ironiquement presque pas de photos de sa ville bien-aimée elle-même.

Le sommet de l’exposition, comme souligné par la publicité sur la façade du musée, est le baiser d’un couple devant l’Hôtel de Ville (Le Baiser de l’Hôtel de Ville) que Doisneau a pris dans le cadre de son reportage sur les amoureux parisiens pour Life Magazine. Malgré le litige juridique autour des droits de ses sujets qui a éclaté quarante ans après la prise de la photo, cette image même avait pendant des décennies été une affiche de ce Paris d’autrefois, de la ville du “il était une fois”.

La quintessence de l’amour

Après les attaques au Bataclan, cette photo avait refait surface comme un témoignage de la résistance de la ville, apparaissant d’abord sur un bâtiment du Boulevard Richard Lenoir à proximité, avant d’inonder les réseaux sociaux. En regardant le couple s’embrassant passionnément, je me demandais encore si Doisneau aurait choisi cette photographie, sans aucun doute sa plus célèbre, pour représenter son œuvre. Certainement, ils ont une certaine évidence par rapport à leur environnement, ce qui était clairement son leitmotiv. 

Le photographe lui-même admet : « Ces deux personnes se souciaient très peu du fait que l’Hôtel de Ville de Paris, brûlé en 1871, avait été reconstruit par Ballu et Deperthes en 1874. » Et pourtant, si c’était bien le thème fondamental de Doisneau, ce couple n’était certainement pas seul. L’image de l’homme sur un vélo se penchant pour voler un baiser à une femme assise dans une boîte en bois coincée dessus, aussi impromptue que comique, a la même sensation et un effet moins mis en scène.

Cette photo, dont nous ne connaissons pas et ne connaîtrons probablement jamais les protagonistes, a immaculé capturé ce qui semblait pour Doisneau la quintessence de l’amour : la capacité d’exister momentanément dans un microcosme détaché immense comme une planète. Si j’avais eu le choix, je l’aurais peut-être choisie comme affiche de l’exposition, drapée sur l’entrée du musée sur Lungotevere della Vittoria.

Le vieux Paris, une ville où l’air n’avait pas de gravité

Dans la légèreté qu’il capture en ces quelques instants – certains mis en scène, d’autres remarqués – des parallèles peuvent être établis avec le travail de son compatriote Agnés Varda exposé à la Villa Medicis. Tant son travail que celui de Varda témoignent d’une certaine légèreté de la vie dans ce Paris, comme si l’air de la ville n’avait pas de densité, comme s’il n’y avait pas de règles de gravité, comme si la division qui allait plus tard le dominer était encore totalement inconcevable.

Cette apesanteur imprègne non seulement les gestes romantiques capturés par Doisneau, mais également les scènes de la vie quotidienne du Paris ouvrier. En effet, son travail semble éradiquer les ponts qui, à l’époque, reliaient la classe ouvrière de la rive droit à la bourgeoisie de la rive gauche, des ponts qui ont depuis été ironiquement effacés d’une manière totalement différente par la gentrification de la ville qui a rendu les deux rives inaccessibles pour la plupart. 

Même lorsqu’il capturait des artistes – à part peut-être l’excentrique Picasso se tenant fièrement enveloppé dans un manteau de soie – l’énergie qu’ils dégageaient était celle d’artisans plutôt que de célébrités, comme si à travers l’objectif de son appareil photo Rolleiflex discret, il tentait d’effacer toute notion de classe sociale. Son choix du noir et blanc – que le photographe a avoué être en fait un choix économique – l’a certainement « aidé et encouragé » dans cette quête. 

L’émergence des photographies en couleur

L’émergence de photographies en couleur à mi-parcours de l’exposition, qui, contrairement à ses images antérieures, sont toutes dépourvues d’yeux, est surprenante au point d’être déconcertante. Cependant, sous-estimer ces photos en raison de l’absence de protagonistes serait une erreur. L’intérêt de Doisneau pour les banlieues de Paris était de souligner leur inhumanité et peut-être d’expliquer leur incapacité à favoriser une communauté, à se fondre dans la ville qu’il aimait tant.

La métamorphose de Paris capturée par Robert Doisneau

La métamorphose de la ville qu’il a commencé à capturer en noir et blanc dans les années cinquante à celle que nous voyons en couleur dans les années quatre-vingt-dix, rappelle inconfortablement mon incapacité à synchroniser avec le pouls de la ville que j’ai habitée pendant quinze ans – une ville où les immigrants frustrés rencontrent l’incompréhension des élites. Ce n’est que sur la Rue de Richelieu, où j’ai vécu pour la dernière fois, que je n’ai pas directement ressenti cette division écartelant les entrailles de la ville aussi largement que le Grand Canyon. 

Je ne ressens aucune nostalgie pour Paris, dont j’ai arpenté les rues pendant tant d’années, incapable malgré mes meilleurs efforts de tomber amoureux de ses rues et, peut-être surtout, de son attitude. Et pourtant, le travail de Doisneau sur la ville qu’il a commencé à immortaliser dans les années cinquante, jusqu’à une époque qui s’est ironiquement terminée à peu près au moment où je suis né dans les années quatre-vingt, pourrait me faire changer d’avis. Ce sentiment de manquer quelque chose que l’on n’a jamais vécu me rappelle l’état que André Aciman a appelé le “irrealis mood”.

André Aciman, mode irréel

« Le mien n’est pas simplement un désir du passé », écrit-il à propos de son exploration de la perception de sa mémoire en grandissant en tant qu’enfant. « C’est un désir pour une époque passée où je ne projetais pas simplement sur l’Europe un avenir imaginaire ; ce que je désire, c’est le souvenir de ces derniers jours à Alexandrie quand j’anticipais déjà de regarder en arrière depuis l’Europe sur la même Alexandrie que j’avais hâte de perdre. Je désire me voir en train de regarder vers le moi que je suis aujourd’hui. »

La joie de vivre capturée dans l’œuvre de Doisneau encourage le type de nostalgie dont parle Aciman pour une ville qui était finalement aussi sa destination finale, après l’expulsion des Juifs d’Égypte. C’était une nostalgie pour une ville à une époque qu’il a connue, mais que je n’ai jamais eu la chance de vivre. Peut-être est-ce dans cette « joie d’existence » – une traduction certes pauvre de cette expression française – que résidait l’adoration indéniable du photographe pour Paris.

Doisneau : l’amour pour une ville et une femme dans toute une vie

En revanche, Doisneau ne tente pas de cacher que tout ce qui existait en dehors de Paris ne l’avait jamais beaucoup intéressé. Son amour pour une ville – comme c’était le cas avec une femme avec qui il avait partagé sa vie pendant près de cinquante ans, lui survivant de seulement six mois – semble l’avoir rendu indifférent au reste. Certains de ses reportages étrangers, comme celui de Sibérie, n’ont jamais vu le jour, tandis que d’autres de Palm Springs n’ont pas été inclus dans la rétrospective.

Dans la dernière salle, il m’est apparu que Paris n’était pas la scène de Doisneau, mais plutôt son protagoniste. Le commissaire de l’exposition semble également s’être concentré sur cela, remarquant que “les rues, quartiers, banlieues et espaces urbains deviennent l’état d’une enquête de toute une vie, révélant la complexité de la vie quotidienne à travers les gestes les plus simples et les plus authentiques.”

Robert Doisneau et Paolo Sorrentino : Paris et Naples

Alors que je sors pour affronter le coucher de soleil de la ville à propos de laquelle je ressens la même chose que lui à propos de Paris, je ne peux m’empêcher de penser à la similitude – non pas en termes de moyens, mais plutôt en termes de prémisse – du travail de Robert Doisneau et de Paolo Sorrentino, pour qui Naples n’est pas seulement une scène, mais un protagoniste intemporel.

Il y a une autre similitude frappante dans le travail des deux hommes. Lors d’une projection récente à laquelle j’ai assisté, un spectateur avait interrogé Sorrentino sur son message dans Parthenope, il a ironiquement offert que ses films ne contiennent pas de réponses, seulement des questions. Doisneau confesse également que « les photographies qui m’intéressent et que je considère réussies sont celles qui n’atteignent jamais tout à fait une conclusion, qui ne racontent pas une histoire jusqu’au bout, mais restent ouvertes… »

Peut-être que cet aveu même sous-tend son ethos en tant que “photographe humaniste”, une étiquette qui – lorsqu’elle a été initialement suggérée en direct à la télévision française – l’a fait rire, et pourtant une étiquette qui est restée au fil des ans. Alors que je jette un coup d’œil à la façade du Museo del Genio, l’ironie de son architecture fasciste contenant ces visages parisiens se remettant après la Seconde Guerre mondiale frappe fort. La voix d’Edit Piaf, qui résonnait dans chaque pièce de l’exposition comme la voix de Céline Dion dans les rayons de tous les supermarchés canadiens, s’estompe finalement en arrière-plan, permettant aux images seules de flotter dans mon esprit.

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Alissa Kole