Nous avons interviewé Massimo Belli. Basé à Rome, il écrit des textes critiques pour des galeries d’art comme Niccoli et Operativa. Il est chef de projet de Hypermaremma, le festival d’art contemporain en Toscane. Il est devenu Directeur Artistique de l’Associazione per l’Arte e Più dont nous parlerons dans une prochaine interview.
Conservateur ou historien de l’art
Comment est né ton parcours de curatela?
En réalité, je crois que ces dernières années, il y a eu une confusion concernant le terme « curare ». Je suis, tout d’abord, un historien de l’art contemporain spécialisé en art italien et international entre deux guerres et de la seconde moitié du XXe siècle. Ce sont les outils avec lesquels je commence à opérer, les lentilles à travers lesquelles j’observe l’art. Sur cette base théorique, j’ai accumulé la recherche et la pratique de galerie, qui suivent des logiques très différentes des études universitaires.
La première expérience de Massimo Belli avec une galerie d’art
Quelle a été votre première expérience avec une galerie d’art ?
La première opportunité, je l’ai eue avec la Galleria d’Arte Niccoli di Parma, qui a « parié » sur moi avant même que je termine mes études, m’aidant à rassembler tous les documents utiles pour raconter la biographie de Conrad Marca-Relli, artiste clé de l’Expressionnisme abstrait américain. De cette générosité est née une collaboration qui dure encore aujourd’hui. Travailler dès le début avec une réalité avec plus de cinquante ans d’histoire a changé ma vision et mon approche du contemporain historicisé et non, m’a permis d’apprendre comment « mettre en place » un projet d’exposition, comment trouver les œuvres et comment faire de la recherche et des archives à certains niveaux. Avoir la possibilité de voyager, rencontrer les acteurs du secteur et parler un certain « jargon » de ce monde, c’est comme se remettre à étudier, car il faut apprendre une grammaire auparavant inconnue. Ma chance a été d’apprendre sur le terrain sans pour autant perdre le chemin de la maison : l’univers Niccoli vit de l’harmonie que Roberto et Marco ont créée au fil des ans, avec l’un capable de conserver et d’administrer les archives et le stock qui sont la colonne vertébrale de la Galleria et l’autre en première ligne pour générer de nouvelles opportunités et ouvrir des frontières. Pouvoir apprendre des deux m’a fait comprendre l’importance de savoir d’où l’on vient pour décider où aller.
La Galerie Mattia De Luca
Avec quelles autres galeries as-tu collaboré ou es-tu en train de collaborer ?
Parallèlement, j’ai eu l’opportunité de vivre de près ce que j’ai toujours étudié et admiré uniquement dans les livres, en collaborant avec la Galleria Mattia De Luca pour des expositions merveilleuses comme celles de Marca-Relli et de Morandi. Je dois beaucoup à cette expérience, car elle m’a habitué à maintenir la barre haute, à penser en grand comme le fait Mattia. Ce parcours de “récupération de la pratique” a connu une forte accélération au cours de l’année dernière, avec l’implication dans les activités de Operativa Arte Contemporanea di Carlo Pratis, avec lequel je partage également toute la logistique de réalisation de Hypermaremma.
Opérative Art Contemporain
Comment est votre relation actuelle avec Operativa Arte Contemporanea ?
Avec Carlo, je crois avoir fait un grand bond en avant en termes de “militance” dans le contemporain, parce que – que ce soit aussi parce qu’à la base de notre relation il y a avant tout une solide amitié – il me donne la possibilité de travailler à toutes les phases du processus, tant en ce qui concerne l’apport créatif et conceptuel qu’en ce qui concerne tout l’environnement qui accompagne et suit un événement d’exposition. Avec lui, j’ai la possibilité de travailler à chaque angle du processus de galerie : de connaître, “découvrir” ou “re-découvrir”, un artiste et son travail, suivre sa production, la conception d’une exposition, la communication au public jusqu’aux résultats finaux comme l’impression ou le collectionnisme. Cette dimension de connaissance et d’aventure qui caractérise le travail qu’Operativa accomplit sur le second mais, surtout, sur le premier marché est un passage fondamental pour surmonter le fossé narratif qui distingue un “curateur” de textes d’un “curateur” d’expositions.
En tant qu’historien de l’art contemporain, donc un interprète de quelque chose en devenir, je crois fermement en une dimension de travail de lifelong learning, selon laquelle chaque étape de ce que je fais constitue une pièce pour mieux faire ce que je ferai.
L’aventure de Massimo Belli avec Hypermaremma
Qu’est-ce que le festival de Hypermaremma pour toi ?
« `htmlHypermaremma est mon présent. Je connaissais le festival depuis ses débuts grâce à la synergie qui s’est créée sur différents projets avec la Galleria Niccoli. Il y a quelques éditions, en 2022, Carlo Pratis m’a invité à suivre l’installation de l’énorme œuvre en corten I Giocolieri dell’Armonia de Giuseppe Gallo. En dehors du fait que j’ai une grande estime pour l’artiste et son travail, et de la possibilité que j’ai ensuite eue de mieux le connaître et de comprendre la profondeur de sa recherche, cette occasion m’a fait comprendre que le prochain banc d’essai de ma formation pouvait être une logistique à l’échelle environnementale, sur un plan public, en synergie directe avec les artistes.
« `Après cela, votre implication dans le festival est-elle devenue un point fixe ?
À partir de ce moment-là, j’ai suivi journalistiquement le festival – à travers une série d’interviews avec les artistes participants – en me rendant souvent aux repérages, aux installations, aux ouvertures. L’édition suivante, en 2023, j’ai été invité à collaborer avec eux pour l’installation de Felice Levini Du Jour à la Nuit, au Parc Archéologique de Cosa, à Ansedonia. À cette occasion, j’ai compris que je n’étais pas si éloigné de pouvoir diriger la logistique d’une installation environnementale.
Alors, tu es devenu chef de projet du festival ?
Exactement, depuis la VIe édition (2024), j’occupe le rôle de chef de projet. Grâce à la confiance que m’ont accordée non seulement Carlo mais aussi Matteo D’Aloja et Giorgio Galotti, tous les trois co-fondateurs de Hypermaremma. Se lancer dans une dimension d’art public est très stimulant, le festival promeut depuis maintenant sept éditions un dialogue entre le territoire et l’art contemporain capable de réactiver la culture locale de manière percutante, en impliquant la communauté de la Maremme à tous les niveaux : de l’acquisition des matériaux à la production, jusqu’à l’installation et la participation en tant que spectateur. Ce cycle, durable à tous les niveaux, génère une plus-value au territoire qui, à son tour, valorise les œuvres des artistes invités, encouragés à établir une relation d’harmonie et d’échange avec l’histoire, la culture et la géographie locale.
Les œuvres deviennent-elles des installations permanentes ?
Chaque année, on cherche à sédimenter une trace tangible de ces moments d’art, en laissant sur le territoire des œuvres permanentes qui puissent souligner l’importance de ces lieux et créer de nouveaux points de référence. Je pense, avant tout, au merveilleux néon de Massimo UbertiSpazio Amato à l’Oasi WWF du Lac de Burano dans la région de Terre di Sacra, I Giocolieri dell’Armonia de Giuseppe Gallo à la Tagliata delle Dune, le Fontanile de Giuseppe Ducrot à Macchiatonda, Prospettiva Cielo de Mauro Staccioli mais aussi Left & Right de Claire Fontaine à la Fattoria Stendardi ou Venus Anadyomene de Emiliano Maggi dans l’Azienda Agricola Terenzi. Cette sédimentation vise rapidement un modèle moins bourgeois de musée, celui du musée diffus – ou de l’écomusée –, capable de créer une attractivité non pas par magnificence ou par l’encyclopédisme de la vision, mais par la capacité de raconter et de transmettre une histoire et une tradition à travers des produits de la créativité et de l’esthétique qui soient contemporains dans la manière de communiquer.
Curatelle et critique d’art
Comment est structuré ton travail de curateur et critique pour les galeries ?
Dans mon travail, il est impossible de se passer des relations humaines. Aujourd’hui, je continue à suivre la partie curatoriale du texte pour de nombreuses initiatives de la Galleria d’Arte Niccoli, y compris la magnifique exposition de Sergio Ragalzi Tutte le nostre scimmie, mais aussi les textes pour les foires d’art ou les panneaux biographiques pour des expositions et d’autres occasions d’exposition. Je suis désormais très attaché aux artistes avec lesquels la galerie collabore, de Artan Shalsi à CCH, de Jessica Wilson à Nicus Lucà, de Piero Fogliati à Pablo Candiloro, d’Alessandro Brighetti à Sergio Ragalzi pour ainsi dire. J’ai beaucoup écrit sur eux et pour eux. Felice Levini, par exemple, a été l’une des premières missions reçues de la Galleria Niccoli lorsque, à l’occasion d’une édition de Flashback, j’ai écrit les panneaux biographiques. De là est née une relation qui s’est croisée à plusieurs reprises jusqu’à l’exposition qui est maintenant dans le Pavillon 9B du Mattatoio.
Les Artistes d’Operativa et l’écriture de textes critiques
Quels sont les artistes pour lesquels tu as élaboré un texte critique ?
La même chose vaut pour les artistes qui gravitent dans l’orbite d’Operativa Arte Contemporanea, pour lesquels j’essaie toujours de réaliser des textes et écrits qui puissent raconter quelque chose de plus que ce que l’on voit en exposition.
Avec beaucoup d’autres artistes, j’ai réalisé des interviews et/ou écrit de petites réflexions qui ont ensuite été utilisées, publiées ou sont devenues des textes critiques ; je pense à Giuseppe Gallo, Arcangelo Sassolino, Giuseppe Ducrot, Maurizio Nannucci, Massimo Uberti, Davide Rivalta, Emiliano Maggi, Marco Emmanuele, Guglielmo Maggini, Giulia Mangoni, Tommaso Spazzini Villa, Marcela Calderon Andrade et beaucoup d’autres que j’oublie maintenant et pour lesquels je ferai amende lorsque je m’en rendrai compte.
L’opinion de Massimo Belli sur le marché de l’art
Que penses-tu du marché de l’art ?
Le marché de l’art, je crois, souffre de déséquilibres sous différents points de vue, tout d’abord sur le plan économique : c’est un marché doté d’une extrême volatilité dans certaines tranches et d’une grande solidité dans d’autres, mais il ne peut être que le dernier maillon d’une série d’autres marchés qui reflètent les mêmes déséquilibres. Pour cette raison, il vit d’une lumière réfléchie qui, souvent, se manifeste par des crises importantes comme celle actuelle, se chargeant de tous les problèmes qui dérivent des autres secteurs. Il y a ensuite un problème de narration négative, qui jette une ombre sur la pertinence historique qu’a eu et a encore le marché – ainsi que le travail des galeries d’art – dans la production des artistes. Il semble encore sacrilège d’imaginer les grands chefs-d’œuvre de l’histoire liés à un système de nécessités économiques alors qu’ils en sont complètement enveloppés. Sans les grands investisseurs, sans les mouvements économiques et les conséquences qui en découlent, tout le patrimoine artistique et culturel serait décimé.
D’où vient cet impasse ?
Elle naît déjà dans les Università et dans les Accademie, qui pensent “salir” l’aura de la culture chaque fois que la composante de marchandisation du travail émerge. Je considère cela comme une lecture erronée, qui omet des étapes fondamentales de l’histoire de l’image. Le marché maintient en vie le travail des artistes : en prenant des “échantillons” de cette narration, il nous suffit d’imaginer qu’aujourd’hui nous ne connaîtrions pas le travail de Jackson Pollock s’il n’avait pas été soutenu économiquement par Alfonso Ossorio au début de sa carrière et, en remontant le temps, nous ne pourrions admirer certains des chefs-d’œuvre de Guido Reni sans les changements rapides de prix que l’artiste pratiquait avec le consentement tacite des Barberini au détriment d’autres commandes prestigieuses, comme celles de la noblesse espagnole.
Pour faire court, je n’ai pas de mal à dire que le marché est l’art, et vice-versa.
Y a-t-il des artistes que vous suggéreriez d’acheter à un collectionneur ?
Il y a des artistes que je suggérerais d’acheter à un spéculateur, mais un collectionneur, je crois, a la liberté d’acheter selon son propre goût et guidé par ce que Roland Barthes appellerait le punctum, ce qui dans une image suscite en toi une blessure. Ensuite, cela dépend de ce que chacun de nous entend par « suggestion » : celui qui investit dans l’art sur de longues périodes cherche certainement des artistes qui ont des galeries solides derrière eux, avec des productions contrôlées, un suivi des œuvres et des collectionneurs qui les achètent ; celui qui vit du marché, en revanche, a besoin d’interpréter et, parfois, de créer une demande, donc il vit de moments, d’artistes justes pris au bon moment dans le but d’anticiper un désir et un goût du public ; le collectionneur au sens le plus strict du terme cherche, quant à lui, une lumière à l’intérieur du travail capable de le convaincre de dépenser une somme pour posséder cette micro-fraction de beauté qu’est l’œuvre d’art. Je ne voudrais pas tourner autour de la question, mais je crois vraiment qu’il existe d’infinies spécificités de collectionnisme.
Toi-même cependant es un collectionneur…
Je serais terriblement hypocrite si je te disais que je conseille de collectionner les artistes avec qui je travaille, mais certainement mon idée de collection coïncide avec mon orthodoxie professionnelle ; donc, si je prends la charge avec un artiste, j’ai certainement de l’estime pour lui et j’apprécie son travail, raison pour laquelle je trouverais juste de le collectionner. Si je lève la tête pendant que je réponds à ta question, je vois le premier travail que j’ai jamais acheté, un petit projet pour un sol fait par Felice Levini à la fin des années quatre-vingt-dix.
Aux spéculateurs je ne saurais quoi dire, mais je suis certain que l’histoire fait toujours des plis sous lesquels elle cache des passages importants.
L’art analogique et l’art numérique
Comment vois-tu l’art numérique ?
Pour répondre à cette question, je suis obligé de revenir un peu en arrière, en me demandant d’abord ce qu’est l’art. En admettant qu’il n’existe pas de réponse – ou du moins qu’il n’existe pas de réponse unique –, l’affirmation la plus plausible à mes yeux est que l’art est un grand boulier rempli de questions. En se situant dans l’histoire, l’artiste utilise la créativité pour générer, plus ou moins volontairement, des interrogations utiles pour éclairer certains angles morts de ce que nous sommes. Cette capacité à faire émerger des interrogations se manifeste à travers des images ou non-images qui suivent les règles de tous les autres langages et, en général, de la communication.
Alors, que pensez-vous de l’art numérique et des œuvres d’art liées au Metavers?
Je crois que dans le numérique et, plus spécifiquement encore, dans le Métavers, il était inévitable que prolifèrent et se transposent des formes d’art. Tout comme le besoin de fixer un modèle communicatif esthétique a poussé un proto-homme à fixer l’image de certaines bêtes sur les parois des Grottes de Lascaux, de la même manière, le monde numérique et du Métavers a ressenti l’urgence de se doter d’une forme esthétique d’échange, comme un élan primordial, social et, non des moindres, en reflet des structures de manifestation du pouvoir appartenant au monde réel. Tout comme les deux dernières décennies ont rendu éthérés beaucoup de nos désirs, les déplaçant toujours plus de la physicalité des objets à la dématérialisation, de même l’art a amorcé une nouvelle concrétisation dans un monde non-physique où l’équivalent de l’objet est représenté par un code. Pour cette raison, je crois que ce “Nouveau Monde” contient in nuce le même potentiel que le “Vieux Monde” en matière de création artistique, à condition que puissent y proliférer les mêmes nécessités qui ont guidé l’expression de l’homme dans notre univers.
Elle collabore depuis de nombreuses années avec des magazines spécialisés tels que Artribune, XIBT Contemporary, ArtApp, Insideart et Espoarte, privilégiant l’art contemporain sous ses multiples facettes et dérivés médiatiques.
